Эстетические идеи Древнего мира и Средневековья

Несмотря на то что эстетика как особая наука не выделялась вплоть до XVIII в., рефлексия о проблемах ценностей эстетического ряда, возможности и значении человеческого переживания, его уровнях, формах и направленности, художественной деятельности как таковой и в связи с другими сферами культуры началась очень давно.

Эти процессы можно фиксировать как минимум со времени развития древних цивилизаций, уже знавших письменность и оставивших немало философских, религиозных, мифологических и магических по своей направленности текстов, в которых затрагивались темы и идеи, характерные для предметного поля эстетики. Можно, пожалуй, согласиться, что эстетическая тематика как таковая почти не выделялась, но она подразумевалась в тех формах осмысления человеком его социокультурного бытия, которые были свойственны тем далеким эпохам.

Эту имплицитную тематику, видимо, даже нельзя считать однородной сферой явлений эстетической мысли – ее правильнее назвать совокупностью эстетических идей, поскольку источники, доносящие до нас эти идеи, весьма разноплановы. Это мистические и философские теории, ритуальные предписания и морально-нравственная рефлексия, трактаты по искусству и, наконец, само искусство, и особенно литература, оставившие образцы мировидения, несомненно, отражавшие характер эстетического осмысления человеком окружающей реальности и самого себя.

Практически все древние цивилизации отобразили в своем наследии идеи эстетического ряда. Но можно уверенно сказать, что для ряда из них именно эстетические интуиции стали ключевыми для формирования специфического типа и облика их культуры. И прежде всего, это античная древнегреческая культура и традиционная китайская культура.

Глубинные интуиции древнекитайской культуры издавна концентрировались на созерцании тонкого события появления и трансформации бытия, отраженных в магической и гадательной «Книге перемен» и близкой ее духу мистико-философской традиции даосизма. Кстати, даосизм трудно квалифицировать как религию в тех критериях теистической религии откровения, которые сложились на Ближнем Востоке.

В его основе – некое медитативное созерцание, в фокусе которого – особое динамичное равновесие между всеми сторонами бытия, между всеми крайностями мира, выражаемое понятие Дао – равновесие, которое можно сравнить с более знакомым нам греческим понятием гармонии. Но Дао это и не уравновешенность мира-космоса, а скорее, непрестанная текучесть бытия, это переход (а также промежуток, двойственность).

Само понятие Дао можно перевести как «путь», но правильнее именно как движение – вечное появление и исчезновение, еще не рожденное бытие и одновремнно бытие уже отживающее. (Метафорично имя основателя даосизма Лао Цзы – в переводе оно означает «Старик Младенец».) Дао и не лично, поскольку совершенно неопределенно, и не безлично, поскольку источает неустанную творческую энергию. «Все происходит откуда-то, источника же не видел никто», – пишет о Дао один из видных даосский мыслителей Чжуан Цзы. И он же так характеризует его непостижимое качество: «Нет тела, но есть ум».

Природные процессы и их тонкая согласованность – проявления и символы Дао. Естественность, спонтанность отражены в специфическом понятии цзыжань – это атрибут Дао. Созерцание гармонии природы – лучшее средство настроить душу на этот срединный путь мирового события, Дао. Искусство, а прежде всего, живопись, поэзия и музыка – лучшие пособия по даосской медитации.

Сам литературный первоисточник даосизма – книга Лао Цзы (VI–V вв. до н. э.) «Дао дэ Цзин» представляет собой 80 стихов; идеи развивавшейся далее на этой основе философии и мистики изложены здесь поэтическим языком – они и возникли прежде всего как поэтические интуиции. Именно в этом ключе своеобразной эстетической мистики, или, точнее, таинственной медитации, традиционная культура пропитывается началом художественной деятельности, искусства, роль которого в классической культуре Китая чрезвычайно велика. Ею пропитана и китайская поэзия, наполненная символами Дао (облака, текущая вода, дорога…), и поэтическая лирика, и музыка.

Здесь рождается и теория искусства, настраивающая на тонкость претворения бытия в художественном творчестве. Один из древнейших трактатов по искусству принадлежит художнику Се Хэ (V в.). В нем сформулирован основополагающий закон живописи: циюнь шэндун (трепет духа – движение жизни).

Художник должен передать не столько внешнее сходство с реальностью, сколько, главным образом, внутреннюю жизнь своего предмета, которую он прочувствует как трепет своей собственной жизни. В этом законе постулируется всеобщая связь искусства с мирозданием. В пяти других законах искусства, изложенных Се Хэ, подчеркивается важность каллиграфии и для поэта, и для художника, ведь в той манере, благодаря которой человек выводит линии иероглифов, открывается благородство (или, наоборот, низость) его души; отмечается реалистическая сущность художественного образа и важность традиции, в частности роль копирования древних образцов.

Одна из особенностей образного строя традиционного китайского искусства, позже с еще большей силой отразившегося в японской эстетике, – недосказанность, намек. Здесь есть связь и со спонтанностью, непреднамеренностью художественного творчества, и воплощение вечности как мига, трактовка пространства как беспредельности, тонкость и зыбкость ассоциативных связей.

Интересно имя Ван Вэя (VIII в.) – художника и поэта, а одновременно автора трактатов «Рассуждения о горах и водах» и «Тайна гор и вод», где он основополагающе осмысляет стилистическое своеобразие и направленность главного жанра традиционной китайской акварельной живописи.

В его имени впервые персонифицировалась эстетика своеобразного синтеза искусства – акварельной живописи, поэзии и каллиграфии, позволявшего в одном произведении (на одном свитке) сочетать их выразительные возможности. Ван Вэй уподобил процесс поэтического художественного творчества чань-буддийскому озарению (сяньмэй) и видел назначение искусства в проясняющей, очистительной и спасительной миссии.

Связь искусства с воспитанием и формированием нравственности человека, в частности, воспитывающая и даже социально регулирующая роль музыки – характерные проблемы, которые разрабатывались в конфуцианской философской и рефлексивно-искусствоведческой мысли (книги «И Цзин», «Ши Цзин» и др.).

Стоит обратить внимание, что и другой влиятельный источник традиционной китайской культуры, философии и религии – конфуцианство – тоже имеет своеобразную эстетическую подоплеку: самое главное в конфуцианстве – ритуал (ли). От правилных ритуалов зависят и правильные слова, и правильные взгляды, и правильные мысли (а не, как казалось бы, наоборот).

Внешняя сторона ритуала – этикет в этом смысле важнее этики, правила важнее мировоззрения. Формула и начертание важнее самого содержания (оно тоже важно, но оно происходит из формулы и начертания). Здесь проступает не что иное, как приоритет эстетического начала в социально-нравственной жизни. Недаром конфуцианство, бывшее большую часть китайской истории официальной и, в частности, придворной философией и религией, так долго и бесконфликтно уживалась с даосизмом. Оба этих учения утверждали эстетическое начало бытия в качестве главного – только даосизм в более внутреннем и онтологическом аспекте, а конфуцианство – в аспекте правил нравственности и мотивов общественного воспитания.

Другая цивилизация, весь тип культуры которой образован на основе смыслообразующей доминанты эстетической ценности, – это античная Греция. Да, именно здесь эстетическое начало, как нигде больше в Древнем мире, выступило в качестве главного смыслообразующего принципа осознания человеком мира.

Понимание всего мирового бытия как совершенного космоса (греч.  – порядок), уравновешенного, пантеистически живого и несущего в себе смысл – закон (логос), и понимание человека как микрокосма – малого космоса – существа, наделенного концентрированной красотой бытия, в которой гармонично соотнесены телесное совершенство и доброта души, – вот те основополагающие эстетические интуиции, благодаря которым вся древнегреческая культура электризовалась энергетикой космической гармонии. Это эстетическое начало проявлялось и в мистериальной религии греков, почитавших олимпийских богов как прекрасных существ, представляемых подобными людям, но неизмеримо превосходящими их своей красотой, и в искусстве, в сфере большинства видов которого Древняя Греция достигла высот классических образцов для многих последующих эпох и цивилизаций, и в философии, многие ключевые категории которой, такие, например, как платоновская идея, аристотелевская форма, эпикурейская эвдемония – благодушие, имели эстетическую, а не строго рациональную подоплеку.

Гармонию греки понимали как единство в многообразии, а ярким проявлением ее видели гармонию красоты и душевно-нравственного блага – доброты – калокагатию, манифестирующую нравственно-эстетический идеал человека.

Ввиду того что искусство играло столь существенную роль в развитии древнегреческой культуры, художественное мастерство  было поднято на невиданную в античном мире высоту. В связи с этим здесь зарождается профессиональное искусствознание, появляются трактаты об искусстве, такие как «Канон» (греч. – правило) Поликлета – скульптора времени высокой классики V–IV вв. до н. э. Здесь раскрыты тонко найденные приемы моделировки человеческого тела и расчеты пропорций в скульптурном изображении человека, послужившие ориентиром для развития этого вида искусства в последующие эпохи.

Можно выделить ряд древнегреческих мыслителей, философов, обратив внимание на ту роль, которую играют в их сочинениях идеи, темы и понятия эстетического и даже философско-искусствоведческого характера:

Пифагор (ок. 570 – ок. 500 до н. э.) – древнегреческий мыслитель и основатель религиозно-мистической школы, получившей название пифагореизма и повлиявшей на развитие греческой философии и науки. Пифагор не оставил собственных сочинений, но его идеи воспроизведены в многочисленных текстах его учеников. Он впервые назвал Вселенную «космосом», изучая законы той упорядоченности, которая присуща миру и в малом, и в большом.

В этом изучении Пифагор обратился к понятию числа, развивая тем самым начала математики. Но и число, и математику Пифагор понимал мистико-онтологически: число и числовые отношения, одно из главных среди которых – соотношение единого (принцип сущего) и двойного (двоицы – принцип множественности, иного, воспринимающего единое не-сущего) – это таинственные основания всего бытия и ориентиры человеческого познания. Числа правят миром.

Мир как космос, как упорядоченное единство, это основанное на числовой закономерности пропорциональное целое. Именно в этом качестве он гармоничен, прекрасен. Гармония, то есть уравновешенность элементов целого на основе математических пропорций, присуща как настройке струн музыкальных инструментов, способных извлекать звуки, динамично уравновешивающие и тем самым приобщающие к высшему созерцательному наслаждению человеческую душу, так и соотношениям орбит планет, обнимающих всю вселенную сфер («гармония сфер» по Пифагору).

Такое внимание к математическим пропорциям и соотношениям как основе совершенства и красоты вело не только к мистике орфических культов, не только к развитию математики как науки, но и к применению тонких математических расчетов в художественной практике античности – к образцам выверенной гармонии произведений архитектуры, скульптуры.

Платон (428–348 до н. э.) – древнегреческий философ, основоположник идеализма, один из родоначальников античной эстетики. Настоящее имя – Аристокл, именно под этим именем он известен нам как поэт, автор нескольких дошедших до наших дней стихотворений, созданных будущим философом в молодости.

Платон – это прозвище («платон» – по-гречески «плита»), данное за его могучее телосложение. (Известно, что в молодости Платон участвовал в панэллинских олимпийских играх в качестве борца.) Справедливым будет назвать Платона классиком философской традиции, мыслителем мирового масштаба, к чьей оригинальной философской концепции генетически восходят многие направления классического философствования и европейский стиль мышления в целом.

Основное положение эстетических воззрений Платона – это его учение об идеях как вечных умопостигаемых сущностях, выступающих в качестве образцов, принципов порождения вещей. Все существующее прекрасно, с точки зрения Платона, в той степени, в какой в ней воплощается идея красоты – одна из высших идей в этом нетождественном ущербному миру вещей высшем мире идей.

Прекрасное существует вечно в этом мире идей само по себе, отличаясь от множества вещей, которые мы воспринимаем как красивые; прекрасное – это сама идея красоты (диалог «Гиппий Большой»). Вещи же, по Платону, это только копии идей, всегда несущие на себе неполноту их материального инобытия. Самая совершенная вещь – это космос, в котором максимально осуществились идеальные принципы бытия. Платону принадлежат мысли о Творце мира – Демиурге (искусном мастере), воплощающем идеальное бытие в реальности.

Человеческое же творчество – это подражание (греч.  – мимесис) такой миротворящей деятельности. Все созданное человеком – это слабая копия вещей, которые, в свою очередь, являются копиями идей. Только мусические искусства, и прежде всего поэзия и музыка, – подражания доступной человеку красоте мира идей. Изобразительные же искусства – ремесло скульптора и мастерство живописца – отражают лишь вещи – то, что уже является тенью идей, оказываясь, таким образом, «тенью теней». Изобразительное искусство, по Платону, – это то же ремесло, доведенное до совершенства и, прежде всего, поэтому прекрасное.

Впрочем, испытав в молодости поэтическое вдохновение, в мудрой зрелости он невысоко ставит и поэзию. В диалоге «Ион» он разворачивает мифологическую концепцию поэтического творчества как таинственного наития: устами поэта говорит тот бог, в честь которого он слагает стихи. Это наитие туманно, хотя и увлекательно; оно более вводит в заблуждение, нежели ведет к истине. К истине ведет только путь философа – это, как открывает Платон в диалоге «Пир», восхождение от созерцания красивых тел к постижению прекрасных нравов, пониманию прекрасных учений и к познанию самого прекрасного как такового, как высшей идеи, царящей в единстве с идеями блага и истины. Это восхождение человеческой души и ума, влекомых эросом – восхищающим, устремляющим началом бытия, отнюдь не сводимым к действию одноименного божества – сына Афродиты, поражающего душу страстью.

Музыка же, в свою очередь, по Платону, ценностно неоднородна: есть мелосы-напевы, которые надо изгнать из идеального общества, поскольку они изнеживают и развращают человеческую душу; соответствующий им музыкальный инструмент дудочка-авлос – мифический инструмент бога Диониса – неблагоприятен – это инструмент, сопровождающий чувственные танцы. Есть же напевы, пробуждающие доблестный нрав, храбрость, достоинство и оптимизм, именно они нужны в воспитании (диалог «О государстве»). В духе взглядов Платона, пение под аккомпанемент лиры (кифары), выступающей в мифологии как инструмент бога Аполлона, благородно. Такого рода рассуждениями Платон прививает эстетике идеалистически нормативный характер. Вообще воспитывающее значение музыки и искусства в целом, по Платону, чрезвычайно велико.

Аристотель (384–322 до н. э.) – древнегреческий философ, ученый, ученик Платона, в реалистическом ключе конкретизировавший противоположение и единство вещественности и идеи посредством ключевой категории формы. Критиковал Платона за ложный «реализм» – приписывание идеям статуса самостоятельного существования как бы наряду с вещами. Рассматривал вещи как носители совершенства, в стремлении к нему видел и сущность искусства, используя ключевое понятие «энтелехия» (завершенность, обретение целостности).

Аристотель уделил очень большое внимание искусству как предмету философско-эстетического осмысления. Суть искусства в том, что человек в этой мастерской деятельности подражает реальности. В связи с этим древнегреческий философ разрабатывает важнейшую для его теории искусства категорию мимесиса (греч.  – подражание).

В этом можно усмотреть начало реализма в искусствоведческих интуициях Аристотеля. Но это реализм отнюдь не в смысле целей верного отражения и даже изучения жизни образными средствами искусства, как это понятия трактовалось в XIX–XX вв., а в смысле соответствия изображения вещи в высоком смысле – вещи как целостному единству материи и формы.

Аристотелевский мимесис означает при этом не точное воспроизведение непосредственной вне-художественной реальности, а именно дистанцию подражания, благодаря которой отображенное – не копия, а обретаемая формула правдоподобия. Именно преодоление этой миметической дистанции вызывает радость узнавания, в которой, по Аристотелю, состоит суть эстетического наслаждения. Миметическая дистанция заставляет изображения соответствовать натуре в главном (в терминах эстетики XVIII–XIX вв. это назвали бы типическим обобщением), но отнюдь не обязательно во второстепенных деталях. Аристотель обращает внимание, что многие предметы, вызывающие в реальности отвращение, например изображения трупов, в произведении искусства могут вызывать удовольствие; причина этому – миметическое мастерство художника.

Все виды искусства Аристотель систематизирует как разные способы подражания (мимесиса). При этом между явлениями искусства есть различия и в предмете подражания, приводящем эстетическое переживание к парадоксам. Рассматривая в своем сочинении «Поэтика» проблемы драматургии и театра, Аристотель отмечает, что в основе комедии, например, лежит подражание дурному, тем не менее, вызывающее удовольствие и радость.

В основе же трагедии лежит еще более глубокий парадокс: сострадая герою в его неоправданно злой судьбе, вскрывающей его трагическую вину-невиновность и приводящей его к гибели, зритель ощущает высокое, положительное по своему ценностному знаку, потрясение. Этот эстетический эффект, лежащий в основе переживания трагического, он выразил через категорию катарсиса (греч.  – очищение), понятие, имевшее мистико-религиозный и нравственный смысл очищения от греха и преступления. Этому понятию он придал значение важной эстетической категории.

Как и Платон, Аристотель выявляет большую воспитательную роль искусства (сочинение «Политика»). В ряде других своих сочинений он касается и таких тем, как ораторское искусство («Риторика») и природа воображения («О душе»).

Плотин (204–269 н. э.) – греческий философ поздней античности, оригинальный последователь идеализма Платона, по-новому конкретизировавший и несколько трансформировавший это учение, – основатель неоплатонизма. В своем основном сочинении «Эннеады» на основе сложной диалектики Единого, изливающегося (эманирующего) в инобытие, и многого (символизирующего онтологическую иерархию бесконечного и внутренне двойственного мира как результата такой эманации) построил эстетическую концепцию красоты.

Красота, по Плотину, представляет собой тоже иерархию отношений причастности: тело (как и вся телесность космоса) прекрасно благодаря душе, душа прекрасна благодаря уму, а ум прекрасен благодаря абсолютному первоединству. Это система своего рода отражений, взаимопроявлений, где в более низких и неизбежно более материально-замутненных слоях отражаются высшие слои идеальной полноты сущего. Плотин считал, что искусства не просто подражают видимым предметам, но проникают в принципы, которые заключают в себе источник природы.

Искусство должно доносить сущностные свойства реальности и избегать случайных ракурсов и ситуативных искажений. Справедливо отмечается, что данная программа принципов, разработанная Плотином для изобразительного искусства, была во многом реализована позднее – в византийской живописи и в средневековом искусстве в целом.

Средние века – и в Европе, и на Ближнем Востоке – не были эпохой, для которой эстетическое начало было главным началом культуры. Это эпоха доминанты религиозно-мистического сознания. И, тем не менее, в христианском мире в эту эпоху была разработана оригинальная эстетика, в ключе которой были осмыслены такие проблемы, как единство духовного, душевного и материально-вещественного, телесного в человеке, божественного и человеческого в личности Христа, совершенство мироздания в качестве чудесного божественного творения, прекрасного как проявления божественных свойств в мире и природы красоты, коренящейся в сущности Божества, символичности явлений мироздания как подкреплений и подтверждений откровения, донесенного в церковном предании и Священном Писании, символизма искусства, призванного выразить качества и духовную сущность иного мира – мира Божества и святости – в видимых и ощутимых образах.

Надо отметить при этом, что именно христианство среди всех монотеистических религий открывало особый потенциал связи мистически-религиозного начала с началом эстетическим: Бог согласно вере Христовой – это не замкнутая в себе трансцендентная и могущественная сущность, не «неподвижный перво-двигатель», а Самопорождающая Первопричина – Жизнь, живое общение сторон – лиц Святой Троицы: Отца, Сына и Святого Духа. Бог не закрыт полностью в своем трансцендентном измерении, Он проявляем во-вне, и даже воплощаем в мире; значение Бога-Сына – Логоса как раз в том, что Он – являемая личность Божества, Он открывается миру, благодаря Ему поэтому творится мир как производное инобытие, благодаря его вхождению в мир может быть исцелено и спасено отклонившееся от путей Божьих творение.

Бог воплощен в виде совершенной богочеловеческой личности. Бог несет в мир свою Любовь. Божественная Любовь – это не та любовь-симпатия, которая проявляется как эстетический принцип в человеческой жизни, она есть жизнь другим; сам Бог и есть Любовь. И в этом смысле любовь как жизнь другим – это высший принцип по отношению к эстетической любви-симпатии. Принцип любви оказался представленным здесь в глубине самой природы Божества – и именно он стал основанием и человеческой любви – в идеале любви вечной, верной, доверчивой. А уже не просто прелестной и игривой симпатии, от которой до ненависти, как говорится, один шаг.

Любовь-самоотдача и, соответственно, самообновление стала пониматься как подлинная основа, сокровенный исток естественной человеческой любви-симпатии, любви-самовосполнения. Эстетический принцип сочувствия-взаимопревращаемости, красоты, мечты стал тесно связан с мистическим принципом веры и жизни в Боге и обоснован им. В свою очередь, и мистика таким образом была соединена с эстетическим принципом и перестала пониматься только как исполнительная покорность высшей воле. Благодать как энергия божества в мире, без сомнения, обладает большим эстетическим потенциалом, нежели закон.

Эти качества самой христианской мистики действительно открывали возможности развития эстетики и даже теории религиозного искусства на почве данной мистической традиции, сыгравшей ключевую роль в формировании культуры европейского Средневековья.

В раннее Средневековье сформировалось, а в VII–VIII вв. н. э. в Византии было осмыслено и богословски обосновано такое явление, как церковное искусство. Оно представляло собой всеохватывающий богослужебный синтез, мистико-эстетический по своему смыслу. В этот синтез включались обрядовое действо, духовная поэзия, пение (а на Западе и использование музыкального инструмента – органа), изображения, оригинальный храмовый декор и утварь, священные одеяния, благовония (ладан).

Особую проблему вызвало наличие и распространение изобразительного искусства в рамках христианской традиции. В VIII в. так называемое иконоборческое движение, начатое властями Византии и поддерживаемое в основном высшим духовенством, опираясь на Священное Писание Ветхого Завета, взялось оспорить возможность изображений священных предметов, начало изгонять образы – иконы (греч. – из храмов).

Однако иконопочитание восторжествовало, во многом благодаря мыслителю-богослову и поэтически одаренному писателю, систематизатору церковных музыкальных напевов Иоанну Дамаскину («Речи в защиту иконопочитания») и другим отцам церкви, были найдены богословские аргументы, отстаивающие и обосновывающие необходимость изображений: образ – это подтверждение чуда боговоплощения, свидетельство историчности евангельских событий (в связи с этим разработан иконописный канон – правило изображения тех или иных персонажей и событий новозаветной истории, доведенное до точности воспроизведения деталей их внешности); почитание же, которое воздается в церкви иконам, – это поклонение самому Первообразу, который символически представлен в изображении.

При этом иконопись не должна преследовать цели непосредственного сходства с реальностью, которое бы погрузило сознание в земное, телесное правдоподобие; именно посредством некоторого отклонения от закономерностей обыденного видения, способы которого тонко разработаны в византийской иконописи, она должна вести к представлению духовной реальности в противовес материальной, вечности в противовес здешнему пространству и времени.

Проблемы эстетики осмыслялись в Средние века в рамках богословской мысли. Августин Аврелий (354–430) – христианский богослов, представитель западной патристики, один из родоначальников средневековой эстетики. Августину удалось создать целостную систему эстетических представлений, хотя он и не выделял эстетики как самостоятельной сферы осмысления бытия.

Красота имеет божественное значение – она не только происходит от Бога как свойство созданного им мира, красота – это свойство самого Бога, в мистической полноте которого соединяются также абсолютная истина, благо и вечное бытие. Поэтому весь универсум – произведение Бога, созданное по законам красоты. Основные законы бытия и есть законы красоты: целостность и единство, число и ритм, равенство, подобие, соразмерность, соответствие, гармония.

Гармония мира, впрочем, это не совершенство, которое отображалось античным понятием идеального космоса, а состояние оппозиции и контраста – состояние противоречия святости и греха, добра и зла, прекрасного и безобразного и т. д. Главное содержание искусства – это именно красота, и ценность произведения искусства определяется степенью проявленности в нем красоты.

Красота иерархична – духовная красота несравнимо выше красоты чувственной, и назначение искусства – подражание (Августин использует античное понятие мимесиса), прежде всего, духовной красоте, а не красоте чувственной. Поэтому музыка и поэзия, как способные к такому подражанию в высоком смысле, ставятся им выше изобразительного искусства. Искусства ведут человека от внешних форм к содержащимся в них духовным истинам; они создают свои особые формы, служащие знаками этих глубинных истин. Именно знаковая функция художественных форм является проводником сознания к образам вечности, спасения и святости.

Свои эстетически значимые идеи Августин изложил в ряде сочинений: «О граде Божием», «Исповедь», «О музыке», опора на которые стала основополагающей для всей последующей западной средневековой мысли.

Фома Аквинский (1225–1274) – средневековый философ и богослов, систематизатор схоластики, основатель признанной философской доктрины католической церкви, получившей название по имени ее автора – томизм. В своем толковании основных эстетических понятий, присутствующих в основном сочинении Фомы «Сумма теологии», он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина и ранних схоластиков. Основой методологии Фомы стала метафизика Аристотеля. Ключевым понятием, соответственно, является для него форма, понимаемая как сущность, как идея вещи.

Верно отмечается, что Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Прекрасное он определял через совокупность его объективных и субъективных характеристик, таких как пропорция, согласие (созвучие), ясность (сияние, блеск), цельность и полнота, означающие совершенство. Все это в конечной причине своей – качества самого Бога, обнаруживаемые и в сотворенном им мире. Но все эти качества выявляются при человеческом созерцании, вызывая духовное наслаждение. Античная идея калокагатии нарушена в средневековом миросозерцании: прекрасное существенно отличается об доброго.

У этих ценностей как бы разные модальности, они залегают в разных измерениях. Как и Аристотель, Фома под искусством понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Начало искусства – в художнике, в его замысле, который потом реализуется, воплощаясь. В искусство, по Фоме, значим конечный результат – произведение. Но, в отличие от раннехристианских взглядов, по Фоме, ценность искусства не только в том, что оно зовет и ведет от земных реалий к высокой, мистически понятой духовности, но и в том, что оно участвует в создании общей «гармонии жизни». В этом пункте Фома, пожалуй, становится на путь, ведущий постепенно к формированию мировоззрения Возрождения.

Похожие статьи

Рассчитать стоимость